mercoledì 4 marzo 2009
LINK SECONDA PARTE
« L'11 Settembre 2001 è uno strano punto nodale della memoria collettiva del nostro tempo. Si può affermare con ragione che praticamente ognuno di noi ricordi esattamente cosa stava facendo nel momento in cui ha appreso che le Torri Gemelle erano state colpite. Per quello che mi riguarda ero in automobile, e stavo guidando in autostrada, stavo tornando a casa, ascoltando la radio. La radio stava trasmettendo delle notizie improbabili. Mi fermai in una stazione di servizio provvista di televisore giusto in tempo per vedere la prima torre sgretolarsi. Ovviamente non ero sicuro della veridicità di ciò che stava passando sullo schermo. Mentre ciò accadeva, la ragazza dietro al bancone del bar conversava amabilmente di uomini con una sua amica, entrambe incuranti dell'apocalissi in corso. Sicuramente avranno pensato trattarsi di uno di quei film americani in cui succede di tutto. Non nego di aver pensato io stesso che fosse un film catastrofico. Lo era, effettivamente» (Paolo Marzocchi).
Il 23 giugno si inaugura il Borderline Movingimages Festival di Pechino, il festival di arte di frontiera. Punto focale di questo festival è l'idea di immagini in movimento e le nuove forme di comunicazione.
Costruito come un megaevento di 9 giorni, è una no-stop di eventi, performances, workshops, programmi educativi, il festival ha una premessa che si aggancia ad un tema centrale della decima Biennale d'Architettura di Venezia: "le interazioni tra le città, la loro forma, i loro abitanti". L'evento di apertura, il cosiddetto "grand opening" è affidato alla performance del progetto "Just Like The Movies", un film sull'attacco alle Twin Towers dell'11 Settembre 2001, realizzato dal giovane regista polacco Michal Kosakowski utilizzando solo frammenti estrapolati da film hollywoodiani precedenti l'attentato.
Il film verrà proiettato con l'esecuzione dal vivo della colonna sonora da parte dell'autore, il pianista e compositore Paolo Marzocchi.
« Dopo circa tre anni - racconta l'artista marchigiano Paolo Marzocchi - Michal Kosakowski mi propose di pensare una musica per un cortometraggio intorno all'11 Settembre.
La prima volta che vidi le immagini rimasi impietrito.
Suppongo che tutti abbiamo pensato alle stesse immagini, quel giorno di cinque anni fa. Ma Michal non si accontentò di pensarvi, e cominciò a raccoglierle, per lungo tempo, fece anche qualcosa di più.
Ho cercato di pensare alla musica come ad un collante, un tessuto connettivo per gli eterogenei materiali del film. Bisognava dimenticare o non far accorgere lo spettatore che in una scena pioveva e nella seguente c'era il sole, che in una ci si trovava in un grigio inverno degli anni settanta mentre nella successiva la gente giocava a scacchi in Central Park, in maniche di camicia. E in certi casi mi sarebbe piaciuto conservare nella musica l'effetto hollywoodiano delle immagini da film "di genere".
Così ho deciso di comporre una "musica da film muto" per pianoforte solo, eseguibile dal vivo, in cui il suono nudo del pianoforte contrastasse severamente con la grandiosità dell'impatto delle immagini, tenendole insieme. Il "fantasma" delle atmosfere da musica hollywoodiana appare insieme ad uno stralunato rag-time, un omaggio alla musica del primo cinema. In certi momenti suoni di matrice elettroacustica sono aggiunti alle note di pianoforte, e l'esecutore deve interagire con essi. Le parti elettroacustiche sono tratte da un bezzo intitolato "B1, Studio per l'attraversamento della Notte" che avevo scritto precedentemente, e che è basato interamente su una singola nota di pianoforte».
La colonna sonora è interamente incentrata sul suono del pianoforte, e in alcune parti utilizza dei suoni elettronici preregistrati con cui il pianista deve interagire. L'idea è quella di un moderno film muto, in cui il materiale eterogeneo e frammentato dei film (più di 50) impiegati nel montaggio, trova nella musica il collante necessario.
Just Like The Movies si è guadagnato il premio per miglior film sperimentale al festival di Santiago in Cile e varie altre menzioni in altri festival. Di forte impatto, ricostruisce nel dettaglio gli eventi tragici senza mostrare neanche un fotogramma reale, utilizzando soltanto immagini di fiction hollywoodiana.
Il lavoro è stato presentato a Monaco di Baviera nel Maggio 2006 e sarà riproposto con una performance live a Berlino proprio l'11 settembre di quest'anno.
venerdì 27 febbraio 2009
giovedì 26 febbraio 2009
lunedì 23 febbraio 2009
mercoledì 18 febbraio 2009
GrindHouse : Finale anempaticamente ye-ye.
Finale anempatico di "GrindHouse. A prova di morte" di Quentin Tarantino: doppia cover di April March, della canzone ye-ye "Laisse Tomber Les Filles "di France Gall (composto da Serge Gainsbourg), prima in francese , poi in inglese (Chick Habit).
Laisse tomber les filles" is a French song composed by Serge Gainsbourg and performed by France Gall in 1964. April March recorded two covers of the song in 1995: one with the original French lyrics, and another, "Chick Habit," with English lyrics written by March. The song is also covered by Fabienne Delsol on her first solo album, No Time For Sorrows (2004).
The song's lyrics describe future disenchantment predicted by one possessed of "an innocent heart" (the vocalist), which was regarded as being completely at odds with the concerns expressed lyrically by other teenagers singing at the time. The lyrical complexity of the song, particularly when considered in light of its young performer, was not universally well-received. Gilles Verland wrote regarding this situation that
Gainsbourg's lyrics obviously have nothing to do with the worldview expressed by other teenage vocalists of the time; of course their world has its charms, but it has not a single atom of depth. In the lyrics of Gainsbourg's songs in general, and Laisse tomber les filles in particular, there is a startling lucidity coupled with a refusal to be taken in by "the great farce of love", defined in terms of "never" and "always". But, with Laisse tomber les filles, we are not presented with a male narrator of thirty or thirty-five years, but rather a teenager.
France Gall's vindictive lyrics are supported by the well-known jazz band led by Gogo (the same group with whom Gainsbourg was recording at the time). The song's emphasis on brass and percussion is regarded as being integral to its success. Fondness within the English-speaking world for the "French pop sound" makes the song continue to be popular to this day.
giovedì 12 febbraio 2009
E CHION RISPOSE.
"Cher Monsieur,merci pour votre question.Je ne veux pas contredire vos professeurs, et l'important, ce sont les exemples qu'ils donnent.
Selon moi, dans tous les cas, qu'on parle de contrepoint ou d'anempathie, il y a interdépendance (et non indépendance) de la musique et de l'image, puisqu'ils sont deux éléments du film. La notion d'"indépendance" ne peut exister dans un film; tout ce qui est dans un lieu est "dépendant" du lieu, et réciproquement.
"Anempathie" et "contrepoint" dans certains cas se confondent, et correspondent aux mêmes exemples.
Je n'utilise pas à propos de la musique au cinéma l'expression de "contrepoint" , en raison de l'ambiguité de la notion.
Dans mon livre (traduit en italien) "Un art sonore, le cinéma", j'apporte des précisions supplémentaires.Tous mes voeux à vous et à vos professeurs.Bien cordialement."
Selon moi, dans tous les cas, qu'on parle de contrepoint ou d'anempathie, il y a interdépendance (et non indépendance) de la musique et de l'image, puisqu'ils sont deux éléments du film. La notion d'"indépendance" ne peut exister dans un film; tout ce qui est dans un lieu est "dépendant" du lieu, et réciproquement.
"Anempathie" et "contrepoint" dans certains cas se confondent, et correspondent aux mêmes exemples.
Je n'utilise pas à propos de la musique au cinéma l'expression de "contrepoint" , en raison de l'ambiguité de la notion.
Dans mon livre (traduit en italien) "Un art sonore, le cinéma", j'apporte des précisions supplémentaires.Tous mes voeux à vous et à vos professeurs.Bien cordialement."
mercoledì 11 febbraio 2009
OPEN LETTER TO MICHEL CHION
Dear Mr Chion,
I am an Italian student. I am writing my thesis about the use of music in contrast with the image in movies.
I read your interesting books "Stanley kubrick:L'umano ne più ne meno" and "L'audiovisione, suono ed immagine nel cinema".
I am writing to you in order to solve a doubt about the meaning of "anempathic effect".
For instance, do you consider the music in "ClockWork Orange"("Singin' in the rain", "Gazza ladra..") an example of anempathic effect?
My professor states this because he considers your concept of anempathy in a wide way including not only an effect of indifference but even a contrast one.
According to this view, my professor considers Ejzenštejn "counterpoint" liken to anempathy. Vincenzo Ramaglia instead, in "Il suono e l'immagine", views the concepts of
counterpoint and anempathy as antithetical, as in the former the music depends on the image (paradoxically like empathy..), and in the latter the music is independent from the image.
I hope my question is enough clear.
I look forward to hearing your answer.
Thanks a lot.
Best regards.
Francesco Spè
I am an Italian student. I am writing my thesis about the use of music in contrast with the image in movies.
I read your interesting books "Stanley kubrick:L'umano ne più ne meno" and "L'audiovisione, suono ed immagine nel cinema".
I am writing to you in order to solve a doubt about the meaning of "anempathic effect".
For instance, do you consider the music in "ClockWork Orange"("Singin' in the rain", "Gazza ladra..") an example of anempathic effect?
My professor states this because he considers your concept of anempathy in a wide way including not only an effect of indifference but even a contrast one.
According to this view, my professor considers Ejzenštejn "counterpoint" liken to anempathy. Vincenzo Ramaglia instead, in "Il suono e l'immagine", views the concepts of
counterpoint and anempathy as antithetical, as in the former the music depends on the image (paradoxically like empathy..), and in the latter the music is independent from the image.
I hope my question is enough clear.
I look forward to hearing your answer.
Thanks a lot.
Best regards.
Francesco Spè
martedì 10 febbraio 2009
sabato 7 febbraio 2009
EISENSTEIN : MANIFESTO DELL'ASINCRONISMO
Sul numero 32 della rivista Gisn Isscutsva il 20 luglio del 1928 appare questo articolo firmato da Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov.Il 6 ottobre del 1927, quindi nove mesi prima, si tiene la prima proiezione de Il cantante di jazz, il primo film sonoro. La posizione dei tre cineasti sovietici sull'avvento e le potenzialità del sonoro è senza dubbio singolare e critica.
DICHIARAZIONE SUL FILM SONORO:
"Il cinema sonoro entra nella realtà e gli Americani, mettendone a punto la tecnica, l'hanno introdotto nella sua prima fase di esistenza.
La Germania lavora di lena nello stesso senso . Tutti parlano ora di questo Muto che ha cessato di esistere. Isolati nell'U.R.S.S., noi ci rendiamo perfettamente conto che i mezzi tecnici di cui disponiamo non ci permetteranno di seguire in un prossimo avvenire tale via.
Tuttavia pensiamo sia questo il momento propizio di pubblicare una serie di proposizioni teoriche fondamentali la cui necessità è tanto più immediata in quanto, dalle notizie che ci pervengono, si tenta di falsare il significato e l'impiego di questo perfezionamento.
Questo concetto erroneo a proposito delle risorse della nuova scoperta tecnica può non soltanto ritardare lo sviluppo ed i progressi del cinema come arte, ma persino minacciare di distruggere tutte le sue conquiste attuali.
Il cinema, oggi, agendo per mezzo di impressioni visive, influisce profondamente sull'uomo e occupa a buon diritto uno dei primi posti nell'attività spirituale.
Si sa che la regia è il mezzo di azione primordiale ed unico, ed è su questo postulato che si fonda l'influenza intellettuale mondiale del cinema.
Il successo internazionale del film sovietico è dovuto, in buona parte, ad una serie di procedimenti di regia che i Russi hanno scoperto e messo in pratica per primi.
Ecco perché i fattori essenziali dello sviluppo ulteriore del cinema sono quelli che aumentano e allargano quei mezzi di regia che agiscono sullo spettatore.
Esaminando ogni nuova invenzione da questo punto di vista, è facile notare lo scarso significato del cinema a colori o del cinema stereoscopico rispetto alla grande importanza del cinema sonoro. Il cinema sonoro è un'arma a doppio taglio e lo sfruttamento del film così perfezionato seguirà la linea di minor resistenza soddisfacendo solo e semplicemente la curiosità.
Occupiamoci innanzitutto dello sfruttamento commerciale dei film sonori, di quelli in cui la registrazione del suono sarà fatta a imitazione della natura, coinciderà, cioè, in maniera esatta con il movimento sullo schermo e creerà una certa "illusione" di gente che fa chiasso, di oggetti che si urtano ecc.
Il primo periodo non nuocerà allo sviluppo dell'arte nuova, ma il secondo periodo potrà rivelarsi disastroso quando, attenuata la purezza della prima impressione, si arriverà ad un'epoca di utilizzazione dell'invenzione per drammi "psicologici" ed altre rappresentazioni fotografate di ordine teatrale.
Il sonoro utilizzato in questo modo ucciderà la regia. Ogni aggiunta della parola ad una scena filmata aumenterà l'importanza sua propria a detrimento dell'insieme che procede per sovrapposizione di scene separate.
Solo l'utilizzazione del sonoro quale contrappunto in rapporto alla scena darà nuove possibilità allo sviluppo e al perfezionamento della regia.
I primi lavori sperimentali del cinema sonoro devono essere indirizzati nel senso di una discordanza netta con i quadri visivi. Soltanto il "contrasto" darà la sensazione voluta, sensazione che condurrà poi alla creazione di un nuovo contrappunto orchestrale di quadri visivi e auditivi.
La nuova scoperta tecnica non è frutto di un caso nella storia del cinema, ma lo sbocco naturale per l'avanguardia cinematografica di tutta una serie di problemi che sembravano senza soluzione. Come primo problema occorre considerare le didascalie e tutti i tentativi infruttuosi di introdurle nella composizione del film come elementi di regia (frazionamento delle didascalie, caratteri più grandi o più piccoli, ecc.). Il secondo problema si presenta sotto la forma delle scene esplicative che appesantiscono la composizione del film e ne rallentano il tempo. Il sonoro trattato come elemento nuovo della regia, come fattore indipendente dell'immagine visiva, farà sorgere di necessità nuovi mezzi di potenza inaudita per esprimere e risolvere i problemi più complicati. Tali problemi ci avevano scoraggiato per l'impossibilità di risolverli per mezzo dei metodi imperfetti del cinema basato unicamente sull'immagine visiva.
Il metodo del contrappunto in relazione all'architettura del film sonoro non solo non indebolirà la portata internazionale del cinema, ma porterà quest'arte ad un'altezza ed a una potenza non ancora raggiunte.
Grazie a questa forma di realizzazione, l'espansione del film non sarà più limitata ai mercati internazionali, come avviene per le opere teatrali e come avverrà per i teatro filmato; al contrario, darà la possibilità di lanciare per il mondo l'idea insita nel film e le conserverà la sua capacità di diffusione".
ANEMPATICAMENTE WOODY: Inconguenza esilarante.
“Take the money and run”, primo lungometraggio di Allen, è una parodia di un documentario televisivo1 che narra, con tanto di interviste fittizie, la vita di Virgil StarkWell, un imbranato ladruncolo che entra ed esce continuamente di prigione alla ricerca del colpo che gli cambi la vita ma che puntualmente fallisce.
Nella pellicola già si manifesta l'irresistibile umorismo verbale di Allen, ma al fianco di battute esilaranti - ne citiamo una esemplificativa del suo humour (“Hai mai preso una posizione politica serie nella sua vita? Certo! Da piccolo per ventiquattro ore rifiutai gli spinaci”) - anche la componente musicale contribuisce a creare ilarità.
Alternati a episodi empatici caratterizzati prevalentemente da musica Dixieland2 anni 30', solare e divertente, vi sono infatti pagine chiaramente anempatiche in cui musica coinvolgente e serrata, tipica di film di genere thriller, funge da tappeto sonoro a scene comicamente assurde: il goffo tentativo di evadere dalla prigione con una finta pistola creata con una saponetta e del lucido da scarpe e poi scioltasi con la pioggia (minuto 11); lo scippo della borsa di una vecchietta dal quale escono delle molle e una lunga catena ma nulla che assomigli ad un portafoglio(minuto 14); l'utilizzo di una improbabile telecamera da spionaggio a forma di pagnotta (minuto 54).
1 Nel gergo cinematografico si parla a riguardo di “Mockumentary”, - dalla fusione delle parole inglesi mock (finto, simulato/ironico/deridere) e documentary (documentario)-, un sorta di “falso documentario” ampiamente sfruttato dagli autori di satira ma ultimamente in voga anche nel genere horror. Lo stesso Allen realizzerà altri due film di questo tipo, Zelig (1983) e “Accordi e disaccordi”(1999).
2 Viene definito Dixieland una particolare modalità di suoanare jazz, diffusasi a New Orleans e praticata principalmente dai bianchi. La canzone Dixieland più nota è sicuramente “When the saints go marching in”-
venerdì 6 febbraio 2009
TODD SOLONDZ : BIOGRAPHY
“I AM OFTEN UNSETTLED BY THE RESPONSES SOME PEOPLE HAVE HAD TO MY MOVIES, AND THAT INCLUDES MANY PEOPLE WHO LIKE THEM.”
Disliking: Victim stories
Losing anonymity : People who laugh at the expense of others
Censorship : Pretty waitresses who call you “Sweetie”
Todd Solondz was born in 1959 in Newark, New Jersey, and grew up in the suburbs. As a student at NYU film school, he made several shorts, one of which in particular attracted enough attention to get him a three-picture deal with Twentieth-Century Fox.
Unfortunately, the experience of making his first feature, Fear, Anxiety, and Depression (“I’m asking you, as my friend, don’t rent it, don’t try to see it”), was enough to turn him from filmmaking for years. During that time, he took a job teaching English to Russian immigrants at a school in New York where I too was teaching and where, in 1993, we first met.
Three years later, “in part to redeem myself from the horror of my first feature experience,” Solondz returned to filmmaking with a low-budget independent feature, Welcome to the Dollhouse, after securing another three-picture deal with Columbia. The film received the Grand Jury Prize at the Sundance Film Festival, as well as an award at the Berlin International Film Festival. Dollhouse was followed by Happiness (1998), which won the International Critics Prize at the Cannes International Film Festival and was nominated for a Golden Globe Award for Best Screenplay. Solondz’s next film, Storytelling (2001), premiered at Cannes and was also included in the New York and Sundance film festivals.
Palindromes, Solondz’s new film, premiered in fall 2004 at the Venice International Film Festival. It was also included in the Toronto International Film Festival and the New York Film Festival. A story about a young girl who seeks to fill her emotional emptiness by becoming pregnant, Palindromes has divided festival audiences and provoked extreme responses. Critics have described it variously as “enthralling,” “tasteless and exploitative,” “a film without scruples,” “Solondz’s best film yet,” and his one film “most likely to piss people off.” Palindromes opens in U.S. theaters in April, 2005.
Palindromes, Solondz’s new film, premiered in fall 2004 at the Venice International Film Festival. It was also included in the Toronto International Film Festival and the New York Film Festival. A story about a young girl who seeks to fill her emotional emptiness by becoming pregnant, Palindromes has divided festival audiences and provoked extreme responses. Critics have described it variously as “enthralling,” “tasteless and exploitative,” “a film without scruples,” “Solondz’s best film yet,” and his one film “most likely to piss people off.” Palindromes opens in U.S. theaters in April, 2005.
martedì 3 febbraio 2009
domenica 1 febbraio 2009
MUSICA HAPPINESS SCENA PER SCENA
"Happiness" by Jane Adams Joy sings and plays guitar in her bedroom until she gets a phone call. /32/
"Mandy" by Barry Manilow Joy arrives home in the car with Vlad. Vlad turns off the engine. /70/
"You Light Up My Life" by Anatoly Aleshin Vlad sings and plays the guitar in Joy's apartment. The music continues as they have sex. /74/
"You Light Up My Life" by Montovani The next day Joy walks to work happy and isn't phased by the protesters. (instrumental) /76/
"All Out of Love" by Air Supply Allen dances with Kristina in a bar. /94/
"All Out of Love" by Air Supply Allen gets into bed with Kristina. /108/
"Eternal Lighthouse" by Vladimir Mozenkov Joy knocks on Vlad's door and a woman answers. /110/
"Happiness" by Michael Stipe with Rain Phoenix End credits. /129/
"Mandy" by Barry Manilow Joy arrives home in the car with Vlad. Vlad turns off the engine. /70/
"You Light Up My Life" by Anatoly Aleshin Vlad sings and plays the guitar in Joy's apartment. The music continues as they have sex. /74/
"You Light Up My Life" by Montovani The next day Joy walks to work happy and isn't phased by the protesters. (instrumental) /76/
"All Out of Love" by Air Supply Allen dances with Kristina in a bar. /94/
"All Out of Love" by Air Supply Allen gets into bed with Kristina. /108/
"Eternal Lighthouse" by Vladimir Mozenkov Joy knocks on Vlad's door and a woman answers. /110/
"Happiness" by Michael Stipe with Rain Phoenix End credits. /129/
sabato 31 gennaio 2009
venerdì 30 gennaio 2009
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