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« L'11 Settembre 2001 è uno strano punto nodale della memoria collettiva del nostro tempo. Si può affermare con ragione che praticamente ognuno di noi ricordi esattamente cosa stava facendo nel momento in cui ha appreso che le Torri Gemelle erano state colpite. Per quello che mi riguarda ero in automobile, e stavo guidando in autostrada, stavo tornando a casa, ascoltando la radio. La radio stava trasmettendo delle notizie improbabili. Mi fermai in una stazione di servizio provvista di televisore giusto in tempo per vedere la prima torre sgretolarsi. Ovviamente non ero sicuro della veridicità di ciò che stava passando sullo schermo. Mentre ciò accadeva, la ragazza dietro al bancone del bar conversava amabilmente di uomini con una sua amica, entrambe incuranti dell'apocalissi in corso. Sicuramente avranno pensato trattarsi di uno di quei film americani in cui succede di tutto. Non nego di aver pensato io stesso che fosse un film catastrofico. Lo era, effettivamente» (Paolo Marzocchi).

Il 23 giugno si inaugura il Borderline Movingimages Festival di Pechino, il festival di arte di frontiera. Punto focale di questo festival è l'idea di immagini in movimento e le nuove forme di comunicazione.
Costruito come un megaevento di 9 giorni, è una no-stop di eventi, performances, workshops, programmi educativi, il festival ha una premessa che si aggancia ad un tema centrale della decima Biennale d'Architettura di Venezia: "le interazioni tra le città, la loro forma, i loro abitanti". L'evento di apertura, il cosiddetto "grand opening" è affidato alla performance del progetto "Just Like The Movies", un film sull'attacco alle Twin Towers dell'11 Settembre 2001, realizzato dal giovane regista polacco Michal Kosakowski utilizzando solo frammenti estrapolati da film hollywoodiani precedenti l'attentato.
Il film verrà proiettato con l'esecuzione dal vivo della colonna sonora da parte dell'autore, il pianista e compositore Paolo Marzocchi.

« Dopo circa tre anni - racconta l'artista marchigiano Paolo Marzocchi - Michal Kosakowski mi propose di pensare una musica per un cortometraggio intorno all'11 Settembre.
La prima volta che vidi le immagini rimasi impietrito.
Suppongo che tutti abbiamo pensato alle stesse immagini, quel giorno di cinque anni fa. Ma Michal non si accontentò di pensarvi, e cominciò a raccoglierle, per lungo tempo, fece anche qualcosa di più.
Ho cercato di pensare alla musica come ad un collante, un tessuto connettivo per gli eterogenei materiali del film. Bisognava dimenticare o non far accorgere lo spettatore che in una scena pioveva e nella seguente c'era il sole, che in una ci si trovava in un grigio inverno degli anni settanta mentre nella successiva la gente giocava a scacchi in Central Park, in maniche di camicia. E in certi casi mi sarebbe piaciuto conservare nella musica l'effetto hollywoodiano delle immagini da film "di genere".
Così ho deciso di comporre una "musica da film muto" per pianoforte solo, eseguibile dal vivo, in cui il suono nudo del pianoforte contrastasse severamente con la grandiosità dell'impatto delle immagini, tenendole insieme. Il "fantasma" delle atmosfere da musica hollywoodiana appare insieme ad uno stralunato rag-time, un omaggio alla musica del primo cinema. In certi momenti suoni di matrice elettroacustica sono aggiunti alle note di pianoforte, e l'esecutore deve interagire con essi. Le parti elettroacustiche sono tratte da un bezzo intitolato "B1, Studio per l'attraversamento della Notte" che avevo scritto precedentemente, e che è basato interamente su una singola nota di pianoforte».

La colonna sonora è interamente incentrata sul suono del pianoforte, e in alcune parti utilizza dei suoni elettronici preregistrati con cui il pianista deve interagire. L'idea è quella di un moderno film muto, in cui il materiale eterogeneo e frammentato dei film (più di 50) impiegati nel montaggio, trova nella musica il collante necessario.

Just Like The Movies si è guadagnato il premio per miglior film sperimentale al festival di Santiago in Cile e varie altre menzioni in altri festival. Di forte impatto, ricostruisce nel dettaglio gli eventi tragici senza mostrare neanche un fotogramma reale, utilizzando soltanto immagini di fiction hollywoodiana.
Il lavoro è stato presentato a Monaco di Baviera nel Maggio 2006 e sarà riproposto con una performance live a Berlino proprio l'11 settembre di quest'anno.

Se estremo ci piace: l'uso creativo dell'effetto empatico in Skeleton Dance.

PUDOVKIN : "IL DISERTORE".

Tempesta d'amore : "L'anempatia non abita più qui"

"THIRD MAN" , Carol Reed

OLD BOY

GrindHouse : Finale anempaticamente ye-ye.

Finale anempatico di "GrindHouse. A prova di morte" di Quentin Tarantino: doppia cover di April March, della canzone ye-ye "Laisse Tomber Les Filles "di France Gall (composto da Serge Gainsbourg), prima in francese , poi in inglese (Chick Habit).

Laisse tomber les filles" is a French song composed by Serge Gainsbourg and performed by France Gall in 1964. April March recorded two covers of the song in 1995: one with the original French lyrics, and another, "Chick Habit," with English lyrics written by March. The song is also covered by Fabienne Delsol on her first solo album, No Time For Sorrows (2004).
The song's lyrics describe future disenchantment predicted by one possessed of "an innocent heart" (the vocalist), which was regarded as being completely at odds with the concerns expressed lyrically by other teenagers singing at the time. The lyrical complexity of the song, particularly when considered in light of its young performer, was not universally well-received. Gilles Verland wrote regarding this situation that
Gainsbourg's lyrics obviously have nothing to do with the worldview expressed by other teenage vocalists of the time; of course their world has its charms, but it has not a single atom of depth. In the lyrics of Gainsbourg's songs in general, and Laisse tomber les filles in particular, there is a startling lucidity coupled with a refusal to be taken in by "the great farce of love", defined in terms of "never" and "always". But, with Laisse tomber les filles, we are not presented with a male narrator of thirty or thirty-five years, but rather a teenager.
France Gall's vindictive lyrics are supported by the well-known jazz band led by Gogo (the same group with whom Gainsbourg was recording at the time). The song's emphasis on brass and percussion is regarded as being integral to its success. Fondness within the English-speaking world for the "French pop sound" makes the song continue to be popular to this day.

GEORGIE'S THEME

E CHION RISPOSE.

"Cher Monsieur,merci pour votre question.Je ne veux pas contredire vos professeurs, et l'important, ce sont les exemples qu'ils donnent.
Selon moi, dans tous les cas, qu'on parle de contrepoint ou d'anempathie, il y a interdépendance (et non indépendance) de la musique et de l'image, puisqu'ils sont deux éléments du film. La notion d'"indépendance" ne peut exister dans un film; tout ce qui est dans un lieu est "dépendant" du lieu, et réciproquement.
"Anempathie" et "contrepoint" dans certains cas se confondent, et correspondent aux mêmes exemples.
Je n'utilise pas à propos de la musique au cinéma l'expression de "contrepoint" , en raison de l'ambiguité de la notion.
Dans mon livre (traduit en italien) "Un art sonore, le cinéma", j'apporte des précisions supplémentaires.Tous mes voeux à vous et à vos professeurs.Bien cordialement."

BRAHMS : Concerto violino in D Maggiore Op.77 (movt. 3) "Vivace Non Troppo"

"TWISTED NERVE" by Bernard Hermann: da diegetico ad extradiegetico , da anempatico ed empatico ... a volte basta un fischio.

OPEN LETTER TO MICHEL CHION

Dear Mr Chion,
I am an Italian student. I am writing my thesis about the use of music in contrast with the image in movies.
I read your interesting books "Stanley kubrick:L'umano ne più ne meno" and "L'audiovisione, suono ed immagine nel cinema".
I am writing to you in order to solve a doubt about the meaning of "anempathic effect".
For instance, do you consider the music in "ClockWork Orange"("Singin' in the rain", "Gazza ladra..") an example of anempathic effect?
My professor states this because he considers your concept of anempathy in a wide way including not only an effect of indifference but even a contrast one.
According to this view, my professor considers Ejzenštejn "counterpoint" liken to anempathy. Vincenzo Ramaglia instead, in "Il suono e l'immagine", views the concepts of
counterpoint and anempathy as antithetical, as in the former the music depends on the image (paradoxically like empathy..), and in the latter the music is independent from the image.
I hope my question is enough clear.
I look forward to hearing your answer.
Thanks a lot.
Best regards.
Francesco Spè